EL CUERPO COMO TEXTO: LA NARRATIVA BREVE DE RUBEM FONSECA

No hay comentarios

“Hay una cosa de la que no puede decirse ni que es de un metro de longitud ni que no es de un metro de longitud, y es el metro patrón de París. Pero con ello, naturalmente, no le he adscrito ninguna propiedad maravillosa, sino sólo he señalado su peculiar papel en el juego de medir con la vara métrica”

Ludwig Wittgenstein; Investigaciones filosóficas

 

 

No he leído Las Investigaciones Filosóficas de nuestro querido amigo Wittgenstein. Me he limitado a recoger la frase tal y como aparece citada por Pascale Casanova para inaugurar uno de los capítulos de su brillante ensayo La República mundial de las Letras, que tampoco he leído —o, al menos, no más allá de fragmentos perdidos en capítulos sueltos. Tampoco me interesa aquí elucubrar una posible interpretación sobre la sentencia del literal y metafóricamente afilado filósofo, pues lo que me interesa señalar no es tanto el Qué, cuanto el Dónde. Además de para desplegar vistosamente el abanico de lo leído que es uno, de lo cultivado que está en cualquier estación del año, las citas sirven para situar el propio texto. Como si se trataran de aquellas banderitas que se emplean en las competiciones deportivas para marcar y delimitar el recorrido de la prueba, las citas sirven para señalar lugares de referencia, para trazar mapas de lectura: «escribo desde aquí», es la nota a pie de página implícita en una de ellas. Así, Casanova emplea la banderita-Wittgenstein para señalizar que escribe sobre las relaciones entre literaturas hegemónicas y periféricas desde una crítica a la función de París como metrópolis literaria por excelencia, de la función de la literatura francesa como unidad de medida reguladora de las relaciones del campo literario. París era una fiesta porque París era el centro.

En su novela Bufo & Spallanzani, Rubem Fonseca lleva este recurso de mapeo citacional hasta el extremo; es decir, hasta la parodia. Su protagonista, Gustavo Flavio (similitud no casual con el nombre de un célebre novelista francés), es un tipo de lo más erudito: no puede dejar pasar ni un párrafo de su narración sin citar entre paréntesis el nombre del autor al que pertenece esa idea. Continuos «(Véase W. Whitman)»; «(véase Fonseca)»; «(véase Panofsky)» destellan por el texto; hay una página entera escrita solamente a través de primeras frases de Grandes Obras de la Literatura Universal; hay referencias desplazadas, donde cita y autor no se corresponden. No me detendré mucho más sobre este punto pues no es el tema del artículo, pero no puedo terminar sin citar una maravillosa psicosis de la que fue presa el editor de una de las versiones al castellano de la novela que circulan por la red al comentar los cambios efectuados en su traducción (me tomo la libertad de reproducirla íntegramente): “Un cambio innecesario e imperdonable: cuando el narrador cita una línea de «Jane Eyre, Brontë», el traductor pone «Orgullo y prejuicio, Austen» (y el texto sí corresponde al primero).” Descolocando, parodiando, invirtiendo citas, el artefacto que Fonseca pone en marcha es, en última instancia, un juego literario sobre las relaciones de poder (en este caso literarias) entre centro y periferia de las que hablaba Pascale Casanova. Un juego, además, que no termina ni por asomo en Bufo & Spallanzani.

Así pues, de la extensa y diversa obra literaria de Rubem Fonseca —que abarca numerosas colecciones de relatos y otras tantas novelas, guiones cinematográficos y crónicas— parece emerger una cierta problemática común: un diálogo entre posiciones de hegemonía y marginalidad, entre lugares de centro y de periferia (puede que, en cierto modo, consecuencia de pertenecer el mismo Fonseca a una literatura tradicionalmente periférica como la brasileña). Las formas en las que Fonseca abarca esta problemática son muy diversas, ya sea reelaborando algunos de los elementos de la “cultura de masas” tradicionalmente ignorados por la “alta cultura” —por ejemplo, al emplear el género policíaco (considerado en la tradición académica como género de segunda, fácil y popular) para la gran mayoría de sus obras— o haciendo emerger la ya nombrada intertextualidad para con las literaturas hegemónicas mediante citas, guiños, reescrituras paródicas, etc. Dicho lo cual, esta dinámica entre posiciones de poder es asimismo plasmada por Fonseca mediante otro elemento al que el escritor otorga un protagonismo central en su obra: el cuerpo humano. El cuerpo como lugar físico donde las relaciones sociales de poder, abstractas, se vuelven físicas y tangibles; el cuerpo, en última instancia, como texto donde se inscribe la realidad social (quizás no sea casualidad que ya en el s. XVII Jean-Jacques Rousseau empleara justo la metáfora del cuerpo humano para abordar la regulación de la sociedad en El Contrato Social). Más concretamente, me dispongo a dar la chapa sobre cuáles son los cuerpos-texto que Fonseca escribe en dos de sus colecciones de relatos: Feliz Año Nuevo (1975) y El Cobrador (1979). Por último, cabe apuntar que, además de por su estética del cuerpo, estos dos compendios de relatos configuran un binomio muy interesante a la luz de las dinámicas de poder por su mismo contexto de publicación. Ya consagrado como uno de los renovadores de la prosa brasileña, Fonseca publica en 1975 la colección de cuentos Feliz Año Nuevo. En menos de un año el libro es retirado del mercado y es prohibida su circulación en todo el territorio del Brasil por acusaciones de inmoralidad, iniciando Fonseca un proceso judicial para rescatarlo de la censura que duraría doce años. Tres años después y todavía en pleno proceso, Fonseca publica la colección de cuentos El Cobrador no sólo con una evidente intención de apuntar el dedo a los órganos políticos del poder censor, sino como paso estratégico del que quiere llevar conscientemente la contienda a su propio campo. Con la publicación de El Cobrador, Fonseca pone en marcha un juego doble en la lucha por la autonomía del arte: si las prescripciones del aparato legal estaban siento debatidas en los tribunales, las prescripciones estéticas del canon literario eran mismamente desafiadas en la obra.

Queda preguntar: ¿de qué manera escribe Fonseca la realidad social sobre los cuerpos de sus textos, además de mediante un humor tan corrosivo como original? ¿Y cuál es esa realidad social de la que el cuerpo se hace escritura? Cada sociedad tiene su propia “política de la verdad”: qué es aceptable y que no, qué es normativo y qué no. Y, para legitimar esa verdad y garantizar su conservación, cada sociedad despliega una serie de dispositivos (más o menos explícitos) de control, de disciplina y de dominio, ante los que el cuerpo no queda exento. Asimismo, en una sociedad de consumo el cuerpo tiene que ser útil, pues sólo tiene valor aquello que tiene capacidad de producir algo aprovechable por el sistema. Expulsados del tejido simbólico social quedan los ancianos protagonistas del relato Once de mayo, encerrados en un asilo donde son lentamente envenenados y de cuyos cadáveres se deshacen hornos crematorios mediante. Pero el cuerpo humano no solo debe producir, sino que es él mismo un objeto de consumo que, en cuanto tal, tiene que ser atractivo y deseable. Esa es la primera gran brecha característica de la representación de los cuerpos en Rubem Fonseca: la división entre clases sociales marcada por los cuerpos que se encuentran dentro de la salud y la belleza y los que no. Fonseca despliega toda una serie de rasgos físicos para remarcar qué cuerpos son marginales y cuales, por el contrario, hegemónicos: desde la insistencia en la piel morena y tersa de las chicas jóvenes y ricas en contraste a la piel flácida, amarillenta y llena de cicatrices de los sujetos de las clases bajas, hasta la dentadura blanca e impoluta de los primeros frente a los escasos y maltrechos dientes de los segundos. Este último rasgo, los dientes, es quizás el más recurrente en ambas colecciones de relatos (desde 74 grados, en el que un estafador se hace pasar convincentemente por rico justo enseñando su blanca dentadura hasta la impoluta dentadura de los personajes femeninos de Mandrake y Comida en la sierra el domingo de Carnaval…). O, quizás baste leer el relato Intestino grueso (en Feliz Año Nuevo). Fonseca se trata de un autor excepcionalmente esquivo con el público y la prensa. No suele conceder entrevistas, aparece en contados actos públicos, se dice que se guarda de hablar de sus libros incluso con sus amigos más cercanos. Más que por esnobismo, su actitud se debe a la firme creencia de que todo lo que un escritor tiene a decir debe encontrarse en sus obras y no frente a un micrófono. Así, el relato se configura como una especie de poética en formato entrevista entre un periodista y el Autor; y, para ser honestos, toda crítica literaria palidece y es innecesaria ante el análisis que Fonseca hace de sí mismo, aún sin dejar nunca de ceder espacio al sarcasmo y la ambigüedad.

La simbolización de estos rasgos físicos, fundamental puesta en marcha del artificio narrativo de Fonseca, cobra especial relevancia en el relato El cobrador: más bien diente por diente y asesinato a asesinato que ojo por ojo, su protagonista decide cobrarse lo que la sociedad le ha negado por pertenecer a una clase baja mediante una descarnada violencia cuyo único criterio es el de operarse sobre sujetos pertenecientes a la clase alta. Entra así en juego otro aspecto fundamental de la corporalidad desplegada por Fonseca: la violencia activa sobre el cuerpo. Así como la representación física del cuerpo toma forma en sujetos hegemónicos o marginales, la violencia también se divide en dos direcciones no recíprocas: la que los sujetos marginales ejercen sobre los hegemónicos, y la que los sujetos hegemónicos ejercen indiscriminadamente sobre todos los sujetos. Es importante remarcar las diferencias entre las formas que adquiere la violencia dependiendo de la posición social del sujeto que la ejerza, pues otorga al discurso de Fonseca una ambigüedad que le permite escapar de discursos maniqueos y moralistas, presentando la realidad social en toda su efectiva complejidad. Con El cobrador como paradigma, la acción violenta engendrada en el seno de los sujetos de clase baja es una violencia que nace con el objetivo de revertir el orden social, de devolver físicamente la violencia estructural que las clases altas ejercen sobre ellas. Sucede igualmente con los personajes de Feliz año nuevo, quienes asaltan la casa de un barrio rico para darse su propio festín (material tanto en el consumo de bebidas y alimentos como en los cuerpos de los presentes mediante amputaciones, violaciones y asesinatos). O como el protagonista de Comida en la sierra el domingo de Carnaval¸ quien viola a su novia para cobrarse que la familia de ella se enriqueciera a costa de la de él. Todos estos personajes periféricos —metafórica y literalmente, pues su condición social les confina en barrios marginales— ven en la violencia la única vía para conquistar una posición de poder.

Pero mediante personajes como el protagonista de Paseo nocturno —un exitoso ejecutivo con una familia estable cuya rutina nocturna consiste en salir a atropellar gente al azar con el coche—, como las jóvenes de 74 grados —quienes, al entender lo fácil que resulta matar a alguien, asesinan a dos personas en una misma tarde sin preocupación alguna— o Amarguras de un joven escritor, en el que un escritor asesina a su novia y su única preocupación es no haber publicado todavía una obra tan exitosa como para ser citada junto a su nombre en los periódicos de sucesos, Fonseca apunta hacia la violencia como una vía de afirmación del individuo (y, nuevamente, no es casual que todos los relatos están escritos en primera persona). En la violencia a mano de sujetos marginales también hay de fondo una lucha por el reconocimiento de la propia subjetividad, pero en la efectuada por personajes que se encuentran en una posición de poder dominante esto se hace aún más evidente: en un mundo de masas y pérdida de contacto entre los individuos, la violencia aparece como la manera más directa de afirmar la propia individualidad. Cuando hasta el sexo es entretenimiento —como ejemplificado en El campeonato y sus eyaculadores elevados al rango de deportistas de élite—, y sobre todo en cuanto acto que se cumple fuera de la ley y el sistema, la violencia emerge como única relación física entre individuos no sujeta a instrumentalizaciones. Pero en Fonseca las cosas nunca son tan sencillas: incluso la violencia termina convirtiéndose en un método de control por parte de las instituciones hacia las cuales dirige su rechazo, como señalado por el relato El juego del muerto, en el que cuatro amigos entretienen sus días apostando por cuánta gente van a matar esa noche los Escuadrones de la Muerte (bandas armadas de exterminio y violencia dejadas actuar por el gobierno de Brasil con casi total impunidad; una especie de GAL, para entendernos).

Podrían escribirse decenas de líneas sobre la relación entre la violencia y el espacio urbano como su principal escenario, sobre una Río de Janeiro que surge sólo en la medida que es escrita con sangre, pero me interesa señalar el único relato de estas dos colecciones que no se inscribe en las masificadas calles de la ciudad, puesto que, justo en cuanto excepción, cobra especial relevancia: Nau Catrineta, de Feliz Año Nuevo. En una lujosa y misteriosa mansión, acontece esa noche una celebración de cumpleaños muy particular. El único varón de la familia debe llevar a cabo la centenaria tradición familiar perpetuada por los primogénitos de ésta y consistente en, el día de su vigesimoprimer cumpleaños, darse un banquete de carne humana. Así, el protagonista y sus tías terminan la noche comiéndose al sacrificio escogido por el joven: su propia novia. El ritual se celebra para conmemorar a un remoto abuelo de la familia, tripulante en uno de los primeros navíos que llegaron a Brasil desde Portugal en 1565. La accidentada travesía de este navío es uno de los puntos clave del folklore brasileño, y un romance a él dedicado, Nau Catrineta, es de los más antiguos y célebres: a punto de naufragar trágicamente, narra el poema, el barco fue salvado por un ángel y los portugueses pudieron llegar a Brasil. Pero la verdadera historia, que solamente conoce la familia de aquel tripulante, es que para salvarse del naufragio la tripulación echó a suerte qué marineros debían morir para ser comidos por los otros. Así, a través de la violencia física sobre un cuerpo, Fonseca convierte en literal el canibalismo cultural de las hegemonías sobre las periferias: Portugal se comió a Brasil, y ahora en esta familia rinden homenaje a la colonización comiéndose cuerpos humanos. Hay una tradición que mantener. En última instancia, lo que Fonseca pone aquí en evidencia son las mismas mecánicas de poder sujetas a la construcción de las tradiciones literarias de las que hablaba Pascale Casanova mediante Wittgenstein: la dificultad de las periferias literarias para conciliar la tradición heredada por su metrópolis colonizadora con la búsqueda de una voz literaria propia. Terminaré con las palabras de otro escritor latinoamericano, Octavio Paz: “Gente de las afueras, moradores de los suburbios de la historia, los latinoamericanos somos los comensales no invitados que se han colado por la puerta trasera de Occidente, los intrusos que han llegado a la función de la modernidad cuando las luces están a punto de apagarse. Llegamos tarde a todas partes, nacimos cuando ya era tarde en la historia, tampoco tenemos un pasado o, si lo tenemos, hemos escupido sobre sus restos.” Y, a sus noventa y dos años, Rubem Fonseca parece estar dispuesto a escupir sobre los restos de quién todavía haga falta.

 

 

 

PATRI.png

 

 

Patri Di Filippo (Barcelona, 1995) acaba de licenciarse en Estudios Literarios por la Universidad de Barcelona. Suele escribir de música y literatura en Fantastic Plastic Mag, y cree que hablar de sí misma en tercera persona hace un efecto rarísimo: siempre ha preferido analizar los mecanismos literarios a emplearlos.

 

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s